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表演藝術(shù)之鋼琴表演
本文通過(guò)對(duì)鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)美學(xué)觀嬗變歷程的梳理，對(duì)鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，對(duì)演奏者在鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐活動(dòng)進(jìn)行探討，下面小編就為大家獻(xiàn)上一篇表演藝術(shù)之鋼琴表演的論文吧!
摘要：表演藝術(shù)作為藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，通常可以從話劇、音樂(lè)、舞蹈、歌劇、音樂(lè)劇、魔術(shù)、雜技等形式表現(xiàn)出來(lái)。正如北京電影學(xué)院院長(zhǎng)、著名戲劇家章泯曾說(shuō)“如果你問(wèn)我什么是世界上最容易的藝術(shù)，我說(shuō)是表演藝術(shù);可什么是世界上最難的藝術(shù)，我還說(shuō)表演藝術(shù)。”所以它是一門綜合藝術(shù)，具有一定的獨(dú)特性與復(fù)雜性。
關(guān)鍵詞：鋼琴音樂(lè)表演藝術(shù); 創(chuàng)造; 美學(xué)觀念; 創(chuàng)作主體; 表演主體;
一、表演藝術(shù)中的關(guān)鍵點(diǎn)
(一)演員
表演藝術(shù)區(qū)分于其他藝術(shù)大類最主要的一點(diǎn)，就是演員本身即是造者，又是創(chuàng)作材料和工具，他所表演的角色就是藝術(shù)品本身，而這個(gè)關(guān)鍵也成為了演員與角色之間達(dá)到一致而存在的理由。但是，假若理由通過(guò)協(xié)調(diào)演員和角色得以解決，那么將會(huì)帶來(lái)最完美和諧的表演成果。所以，在演員硬件條件方面，首先理應(yīng)做到在形體、聲音條件、長(zhǎng)相等方面的相對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化。其次，表演源于生活，這就要求作為一個(gè)演員應(yīng)具有深厚的生活素養(yǎng)，另一方面，表演者也必須重視自身在專業(yè)技巧上的鍛煉，理解角色的基礎(chǔ)上再度刻畫獨(dú)特的角色形象特征。
(二)表演元素
表演元素是表演者之外于表演藝術(shù)舉足輕重的另一個(gè)關(guān)鍵，它主要包括了以下五個(gè)方面：一是規(guī)定情境，表演必須按照規(guī)定情境來(lái)進(jìn)行，無(wú)論是話劇，音樂(lè)還是舞蹈，可以有演員自身的發(fā)揮在內(nèi)，但是不能隨心所欲;二是動(dòng)作，動(dòng)作包括內(nèi)心動(dòng)作和外部動(dòng)作。外部動(dòng)作即形體動(dòng)作，而內(nèi)心也必須有動(dòng)作，所有外部動(dòng)作都是根據(jù)內(nèi)心的情緒。而小小的一個(gè)動(dòng)作往往會(huì)反應(yīng)人物的性格或者表演內(nèi)容氣氛，所以形體動(dòng)作必須經(jīng)過(guò)訓(xùn)練和實(shí)踐。三是想象。想象對(duì)于表演藝術(shù)來(lái)說(shuō)是不可或缺的一部分。例如，在音樂(lè)的器樂(lè)表演中，演奏某位作曲家的一部作品，可以想象自己作為他的身份的存在，在創(chuàng)作這部作品的環(huán)境條件下，以一種當(dāng)事人的心情來(lái)進(jìn)行演出。為了豐富表演，我們還要想象出更多別的，例如對(duì)舞臺(tái)的想象等。四是注意力的集中。表演藝術(shù)類同于其他藝術(shù)創(chuàng)作，都需要表演者注意力的高度集中。
(三)無(wú)實(shí)物表演
無(wú)實(shí)物表演是表演藝術(shù)中的一項(xiàng)基礎(chǔ)教學(xué)，也是訓(xùn)練表演者的有效策略。通過(guò)無(wú)實(shí)物表演的訓(xùn)練，可以幫助表演者養(yǎng)成動(dòng)作性假想的習(xí)慣，進(jìn)而提高表演者的基本表演素質(zhì)。從表演者和表演元素兩個(gè)方面看，無(wú)實(shí)物表演就是使表演者在一定的規(guī)定情境中，有組織有邏輯地進(jìn)行行動(dòng)，在養(yǎng)成動(dòng)作性想象的習(xí)慣后，逐步擴(kuò)張到不同物體與不同情境變化中去。例如1984年陳佩斯與朱時(shí)茂的小品作品《吃面條》，就將無(wú)實(shí)物吃面條表演演繹的淋漓盡致，不僅是陳佩斯高超表演技巧的 體現(xiàn)，同時(shí)也是表演者豐厚表演經(jīng)驗(yàn)的一種展示。
二、音樂(lè)表演藝術(shù)淺析
在表演藝術(shù)中，作為其代表性的門類，音樂(lè)表演藝術(shù)也是值得探討的一個(gè)學(xué)術(shù)性話題。
(一)音樂(lè)表演中“二度創(chuàng)作”的獨(dú)特性
何謂“二度創(chuàng)作”?音樂(lè)創(chuàng)作，即作詞、作曲是第一個(gè)創(chuàng)造過(guò)程，稱“一度創(chuàng)作”。而音樂(lè)表演是第二個(gè)創(chuàng)造過(guò)程，它與音樂(lè)創(chuàng)作相分離并獲得其自身的獨(dú)特品格后，就被人們稱作“二度創(chuàng)作”。音樂(lè)表演具有表演藝術(shù)的共性以及自身具備的個(gè)性。作為表演藝術(shù)的一類，音樂(lè)表演也是一種藝術(shù)作品的創(chuàng)作與展示，值得一提的是，音樂(lè)表演藝術(shù)就是是一種“二度創(chuàng)作”。
(二) “二度創(chuàng)作”對(duì)表演者的要求
進(jìn)行“二度創(chuàng)作”的前提是尊重“一度創(chuàng)作”，力求接近作曲家的創(chuàng)作思維與意圖才是表演者應(yīng)該具備的態(tài)度。在這個(gè)前提基礎(chǔ)上，就對(duì)表演者在生活閱歷、歷史知識(shí)與作品分析等基本功方面提出了要求。例如《梁祝》是我國(guó)著名音樂(lè)家何占豪、陳鋼先生在1959年創(chuàng)作完成的，雖然是借助大提琴小提琴等西洋樂(lè)器以及交響樂(lè)的手法來(lái)表演，其題材卻是中國(guó)家喻戶曉的民間故事，素材也是采用越劇的音樂(lè)片段，所以在演奏過(guò)程中需要了解這個(gè)民間傳說(shuō)的內(nèi)容以及故事中每個(gè)環(huán)節(jié)所應(yīng)表達(dá)的感情。在其樓臺(tái)會(huì)中小提琴委婉的訴說(shuō)情意，大提琴撥奏聆聽(tīng)。輪到大提琴傾訴愛(ài)意，小提琴一旁隨和。突然，音樂(lè)急轉(zhuǎn)而下，運(yùn)用越劇中囂板的“緊打慢唱”手法，梁山伯因過(guò)度悲傷絕望而病逝。 祝英臺(tái)在被迎娶過(guò)門途中，停在梁山伯墳前哭靈，小提琴以凄厲聲調(diào)哭出：梁兄呀!碎奏、斷奏哀痛欲絕旋律，有哭聲，有跪行，其中還有些回憶片段。漸漸的淚眼開(kāi)了，哭聲歇了，心意已決，在悲憤低音鑼聲中，縱身投入突然爆開(kāi)墳?zāi)怪凶员M，音樂(lè)同時(shí)推向最高潮。由此不難看出對(duì)于歷史知識(shí)的掌握對(duì)于作品分析和音樂(lè)再現(xiàn)的重要性。
(三)“表演個(gè)性”的重要性
音樂(lè)表演作為 “二度創(chuàng)作”的存在，雖是基于對(duì)以樂(lè)譜形式存在的音樂(lè)作品進(jìn)行認(rèn)真的淺析，并作出準(zhǔn)確的解讀，但也并不是完全等同于僅僅忠實(shí)再現(xiàn)音樂(lè)原作。人們之所以喜愛(ài)音樂(lè)表演，是因?yàn)橐魳?lè)表演是由不同個(gè)性的人所進(jìn)行的有創(chuàng)造性的表演活動(dòng)，人們欣賞的不僅僅是音樂(lè)作品本身的旋律，更重要的是去欣賞音樂(lè)表演者對(duì)作品的創(chuàng)造性的再現(xiàn)。這里將強(qiáng)調(diào)一個(gè)概念“音樂(lè)家藝術(shù)特性” ，即表演藝術(shù)中的“表演個(gè)性” 。音樂(lè)表演中表演個(gè)性的塑造，應(yīng)該通過(guò)演奏家讀譜并在自己心中構(gòu)建音樂(lè)來(lái)獲得，否則只能成為一個(gè)模仿者或者機(jī)械演奏器。表演者應(yīng)在表演中完全投入，把自己的情感與音樂(lè)作品中的情感融為一體，并把這種情感通過(guò)表演傳出去，才能打動(dòng)聽(tīng)眾，從而引起審美者的情感波動(dòng)并產(chǎn)生共鳴。
簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，在音樂(lè)表演的“二度創(chuàng)作”中，表演者需要充當(dāng)“敘述者”和“作者本人”這兩個(gè)角色。作為“敘述者”，就要在充分了解作品的基礎(chǔ)上，通過(guò)敘述再現(xiàn)故事梗概與具體內(nèi)容。而作為“作者本人”，就是要通過(guò)本身演奏或歌唱來(lái)呈現(xiàn)給觀眾聽(tīng)眾以富有個(gè)人特色的作品。例如李赫特和許納伯爾都曾演奏過(guò)《貝多芬32首鋼琴奏鳴曲》，所以他們都曾扮演“敘述者”的身份。但李赫特表演的是都偏向熱情，而許納伯爾演奏得矜持嚴(yán)謹(jǐn)，表達(dá)感情十分賦予分寸感。也就是“作者本人”的魅力。
三、如何做好鋼琴表演
鋼琴演奏是音樂(lè)表演中的器樂(lè)表演的一種，也是器樂(lè)表演極具代表性的門類之一，如何做好鋼琴演奏，我的見(jiàn)解如下：
(一)表現(xiàn)內(nèi)容鋼琴藝術(shù)發(fā)展史在某些作用上來(lái)說(shuō)就是世界音樂(lè)發(fā)展史的縮影。了解鋼琴藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程，即可洞徹對(duì)整個(gè)音樂(lè)思維發(fā)展。而透徹掌握鋼琴藝術(shù)發(fā)展的歷史，各種風(fēng)格的創(chuàng)作特征，各個(gè)作曲家的思維方式，便可最直接地領(lǐng)會(huì)到音樂(lè)的本質(zhì)。對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)，掌握不同時(shí)期、不同風(fēng)格的作品，需要相應(yīng)地作出不同處理。比如：平衡、典雅、自然是古典風(fēng)格的精髓;而浪漫風(fēng)格則注重色彩，并含有許多主觀情感因素。而每一部作品都是作曲家在特定的環(huán)境下某種精神思想的展現(xiàn)，在了解音樂(lè)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，鋼琴表演理應(yīng)了解并且展現(xiàn)創(chuàng)作者所寄予的思想。在分析了解的基礎(chǔ)上，其次便是處理。要學(xué)會(huì)處理樂(lè)句，首先要了解句子的抑揚(yáng)起伏與氣息，不懂得鋼琴的句法是彈不好琴的。如果音樂(lè)的語(yǔ)言處理得恰當(dāng)，就容易被人們理解和接受。當(dāng)然，對(duì)作品的處理，即要尊重作者原意，又要有自己的見(jiàn)解。然而每一個(gè)人對(duì)音樂(lè)都可能有自己的感受，因此，不能認(rèn)為只有某種彈法、處理才是對(duì)的，別的都不對(duì)或不予承認(rèn)。每個(gè)人演奏鋼琴時(shí)必須注意自己的特點(diǎn)，應(yīng)該在掌握原作品的風(fēng)格的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮自己的才能。以上是鋼琴演奏在表現(xiàn)內(nèi)容上應(yīng)該注意的部分。
(二)表現(xiàn)形式
鋼琴演奏在表現(xiàn)方式方面，可以通過(guò)彈奏技巧和肢體情感表達(dá)兩點(diǎn)來(lái)進(jìn)行總結(jié)歸納。鋼琴?gòu)椬嗟募夹g(shù)要求包括觸鍵、指法、踏板等，要想成為好的鋼琴家，首先要做到的是十個(gè)手指能夠干凈利索、堅(jiān)挺有力地在鋼琴上飛馳，十指乃演奏鋼琴最直接最敏感的部位。因此，十指的力量、靈敏、速度，以及千變?nèi)f化的觸健方式和制約能力，是基礎(chǔ)的基礎(chǔ)。彈奏技術(shù)占有關(guān)鍵性的地位。沒(méi)有技術(shù)，音樂(lè)內(nèi)容的表現(xiàn)只是一句空話。在肢體情感表達(dá)上，除了通過(guò)十指觸鍵來(lái)表現(xiàn)，還有整體的舒展表現(xiàn)，真正的鋼琴家同時(shí)也是一位舞蹈家，他懂得如何張弛有度地在他的舞臺(tái)——鋼琴上舒展肢體。在欣賞著名鋼琴演奏家李云迪和郎朗的鋼琴演奏時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)，他們?cè)诒硌葸^(guò)程中肢體舒展得都是優(yōu)美得體的，即能展現(xiàn)出樂(lè)曲感情與演奏者感情，又能做到自然不浮夸。所以，形體動(dòng)作在鋼琴表演過(guò)程中也是不可忽視的一部分。
(三)鋼琴家所應(yīng)具備的素質(zhì)
一個(gè)優(yōu)秀的鋼琴家需要具備怎樣的素質(zhì)呢?我認(rèn)為趙曉聲先生在《鋼琴演奏之道》中曾給予最準(zhǔn)確和最精辟的總結(jié)：
1、“運(yùn)動(dòng)員”的素質(zhì)，也就是速度、靈敏、力量與持久。
2、“詩(shī)人”的氣質(zhì)、靈感、想象、夢(mèng)幻。這些都是發(fā)自于內(nèi)心深處的、自我血肉的一部分。一個(gè)真正的鋼琴家，他所必須掌握的不僅僅是高超的技術(shù)，更主要的是他對(duì)音樂(lè)的理解和演示，而這就來(lái)自于對(duì)哲學(xué)、美術(shù)，文學(xué)，歷史，戲劇等各種知識(shí)的積累和修養(yǎng)的凝聚。
3、“建筑師”的形態(tài)、層次、線條、色彩。
4、數(shù)與哲的抽象與升華。
綜上，無(wú)論在具體的鋼琴表演之中，還是縱觀音樂(lè)表演，乃至所有表演藝術(shù)，表演者都是表演成功不可或缺的條件，而一部成功的作品往往也能成就一個(gè)偉大的演員。
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