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體態(tài)律動(dòng)音樂教學(xué)中教師的角色畢業(yè)論文
小編給大家整理了一篇關(guān)于體態(tài)律動(dòng)音樂教學(xué)中教師的角色的論文，大家快來看看。
音樂教師的角色意識(shí)對(duì)于所進(jìn)行的音樂教學(xué)具有至關(guān)重要的意義。實(shí)踐證明，在實(shí)施音樂教育的過程中，音樂教師是否具有自覺的角色意識(shí)，并將其貫穿于音樂教學(xué)的各個(gè)環(huán)節(jié)，這關(guān)系到能否有效地完成教學(xué)任務(wù)，實(shí)現(xiàn)既定的教育目標(biāo)。所謂“角色”，或稱“身份”，是指一個(gè)人在一定的社會(huì)活動(dòng)語境中表現(xiàn)出的語言、行為、觀念等多個(gè)方面的特征。在音樂教育這種社會(huì)活動(dòng)中，教師是作為一個(gè)主導(dǎo)性的角色參與其中，把握著音樂教學(xué)活動(dòng)整個(gè)過程的走向，并在很大程度上影響著最后的教學(xué)成果。
“體態(tài)律動(dòng)”作為一種影響深遠(yuǎn)且行之有效教學(xué)方法，在我國音樂教育界已得到了較為普遍的認(rèn)可，并取得了很好的教學(xué)成果。然而，對(duì)于體態(tài)律動(dòng)音樂教學(xué)活動(dòng)中教師角色問題的研究至今仍然比較薄弱。本文試圖對(duì)體態(tài)律動(dòng)教學(xué)中教師的角色這一問題加以探討，力圖對(duì)音樂教學(xué)中更有效地實(shí)施體態(tài)律動(dòng)教學(xué)有所幫助。
音樂教育中的體態(tài)律動(dòng)教學(xué)法源自達(dá)爾克羅茲教學(xué)法，它由瑞士音樂家、音樂教育家愛彌兒·雅克·達(dá)爾克羅茲(Emile Jaques-Dalcroze，1865—1950)于1900年前后提出，包括體態(tài)律動(dòng)、視唱練耳、即興創(chuàng)作三個(gè)部分，其中，“體態(tài)律動(dòng)”的思想貫穿其各個(gè)環(huán)節(jié)。達(dá)爾克羅茲認(rèn)為，人是通過自身的運(yùn)動(dòng)將內(nèi)心的情緒轉(zhuǎn)譯為音樂的，人體本身就是反應(yīng)音樂、溝通情感的樂器。因此，對(duì)于音樂訓(xùn)練而言，只有耳朵、嗓音、手指的訓(xùn)練是不夠的，必須包括體態(tài)、姿勢(shì)及各種形體動(dòng)作，在音樂中使學(xué)生通過身體姿勢(shì)，即所謂“體態(tài)律動(dòng)”，充分地體驗(yàn)音樂，提高對(duì)音樂的反應(yīng)能力來發(fā)展其音樂才能。①其后，德國音樂教育家卡爾·奧爾夫(Carl Orff，1895—1982)受達(dá)爾克羅茲教學(xué)法的影響，在他提出的奧爾夫教學(xué)法中也包含了體態(tài)律動(dòng)的因素，通過將朗誦和身體動(dòng)作的節(jié)奏與樂器伴奏音型相結(jié)合，在節(jié)奏節(jié)拍的學(xué)習(xí)中調(diào)動(dòng)身體，豐富學(xué)生對(duì)音樂的經(jīng)驗(yàn)，優(yōu)化學(xué)習(xí)效果。②
所謂體態(tài)律動(dòng)音樂教學(xué)中教師的角色就是指在體態(tài)律動(dòng)音樂教學(xué)活動(dòng)中教師應(yīng)具有的角色特征，它受體態(tài)律動(dòng)音樂教學(xué)的特點(diǎn)及其教學(xué)規(guī)律的制約，音樂教師在體態(tài)律動(dòng)音樂教學(xué)活動(dòng)中的角色特征必須與之相符合，這與傳統(tǒng)音樂教學(xué)中教師的角色不同。
運(yùn)用體態(tài)律動(dòng)教學(xué)法進(jìn)行音樂教學(xué)，其最為突出的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)學(xué)生的主動(dòng)參與。它打破了傳統(tǒng)音樂教學(xué)中以教師講授為主，學(xué)生被動(dòng)接受的模式，將音樂作為活態(tài)事件使學(xué)生參與其中，更加凸顯了音樂教育學(xué)科的教學(xué)內(nèi)容——音樂是作為人類的一種有目的的實(shí)踐活動(dòng)。在體態(tài)律動(dòng)教學(xué)中，非音樂操作行為的介入，使學(xué)生能以個(gè)人的動(dòng)作和姿態(tài)感受并習(xí)得音樂，使音樂教學(xué)也不再局限于用耳朵聆聽、嗓音歌唱、手指演奏的功用性教學(xué)，而是借助人的身體來實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂藝術(shù)的感受、理解與表現(xiàn)，獲得對(duì)音樂更加深層領(lǐng)悟，促進(jìn)了學(xué)生身心的全面發(fā)展，實(shí)現(xiàn)對(duì)學(xué)生進(jìn)行審美教育的更高目標(biāo)。
事實(shí)上，對(duì)于音樂教師角色的問題已經(jīng)引起了國內(nèi)學(xué)者的關(guān)注。盡管有許多文章還是停留在諸如對(duì)達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動(dòng)教學(xué)法授課方法實(shí)例，以及對(duì)奧爾夫教學(xué)法方法進(jìn)行探討的層面，但是，也有學(xué)者在其相關(guān)研究著述中意識(shí)到音樂教師角色的轉(zhuǎn)變?cè)谝魳方虒W(xué)實(shí)踐中的重要性，有的學(xué)者甚至明確地提出了音樂教師角色轉(zhuǎn)變的問題。例如謝嘉幸先生曾就我國新一輪基礎(chǔ)教育課程改革指出，中小學(xué)教師在教學(xué)中的角色將發(fā)生根本性的改變，教師將隨著學(xué)生學(xué)習(xí)方式的改變而重建自己的教學(xué)方式。他立足于音樂教育對(duì)學(xué)生創(chuàng)造能力與健康人格培養(yǎng)的長遠(yuǎn)目標(biāo)，提出教師角色的轉(zhuǎn)變主要是教師從知識(shí)技能的傳授者向音樂生活的指導(dǎo)者轉(zhuǎn)變，將教學(xué)的重心由傳統(tǒng)的向?qū)W生傳授知識(shí)向促進(jìn)其發(fā)展轉(zhuǎn)變，將教與學(xué)的關(guān)系由傳統(tǒng)的依賴教師的“教”向?qū)W生主動(dòng)地“學(xué)”轉(zhuǎn)變，師生關(guān)系由居高臨下向相互平等轉(zhuǎn)變，教學(xué)由模式化向個(gè)性化的轉(zhuǎn)變。③雖然謝教授對(duì)于教師角色問題的思考是基于新一輪基礎(chǔ)教育改革的指導(dǎo)思想，即為了激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)愿望、興趣，使其掌握一定的學(xué)習(xí)方法，并得到全面、自主、有個(gè)性的發(fā)展，但這對(duì)于我們探究體態(tài)律動(dòng)音樂教學(xué)中教師角色問題的探討是有所啟發(fā)的。
在體態(tài)律動(dòng)音樂教學(xué)的整個(gè)過程中，教師作為學(xué)生進(jìn)行音樂活動(dòng)的引導(dǎo)者的角色貫穿始終。體態(tài)律動(dòng)教學(xué)的完整過程可分為學(xué)生對(duì)音樂的感知、理解與表現(xiàn)等不同的階段。④這幾個(gè)階段的教學(xué)內(nèi)容與任務(wù)各不同，因而，教師的教學(xué)活動(dòng)也有不同的側(cè)重。
首先，教師指導(dǎo)學(xué)生通過聆聽來感受音樂，這是整個(gè)教學(xué)過程的起點(diǎn)。它是由作為聽覺藝術(shù)的音樂自身的特殊性所決定的，只有通過聆聽才能引起聽者對(duì)音樂的共鳴，喚起對(duì)音樂的本能感受與想象。在這里聆聽與傳統(tǒng)音樂教學(xué)中不同，它不是為了對(duì)音樂進(jìn)行單純的欣賞，而是要把聆聽與肢體動(dòng)作結(jié)合起來以加深內(nèi)心對(duì)音樂的感受和對(duì)音樂的印象，所以，教師在這個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)首先要找出音樂中具有典型意義的節(jié)奏，并啟發(fā)和指導(dǎo)學(xué)生在音樂的伴隨下，按照音樂的基本節(jié)奏組成各種體態(tài)律動(dòng)的動(dòng)作圖形⑤，為下一個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)運(yùn)用肢體動(dòng)作來直觀表現(xiàn)音樂做好準(zhǔn)備。
然后，學(xué)生在教師指導(dǎo)下運(yùn)用肢體動(dòng)作直觀表現(xiàn)音樂。也就是運(yùn)用身體的不同部位，以各種不同幅度的不同動(dòng)作對(duì)音樂旋律的高低起伏、強(qiáng)弱變化、速度快慢、節(jié)奏舒緩做出反應(yīng)，當(dāng)然，更多的是通過肢體動(dòng)作直觀地表現(xiàn)音樂的節(jié)奏。在這一個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)，教師要指導(dǎo)學(xué)生傾聽并判斷音樂節(jié)奏的重音，進(jìn)而啟發(fā)他們用相應(yīng)的肢體動(dòng)作來加以表現(xiàn)，使學(xué)生在聆聽音樂并運(yùn)用身體的動(dòng)作進(jìn)行體驗(yàn)的同時(shí)，發(fā)現(xiàn)更多的肢體動(dòng)作與音樂要素的關(guān)系，將音樂的節(jié)奏與身體的律動(dòng)相互貫通，從而初步建立起音樂要素與身體動(dòng)作的對(duì)應(yīng)關(guān)系。
在音樂要素與身體動(dòng)作對(duì)應(yīng)關(guān)系建立之后，教師就要引導(dǎo)學(xué)生通過對(duì)肢體的動(dòng)作與音樂要素之間關(guān)系的不斷強(qiáng)化，使音樂要素與肢體動(dòng)作之間的對(duì)應(yīng)更為規(guī)律化，并有意識(shí)地借助不同的肢體動(dòng)作來感知特定的音樂要素及其不同的組合，從而培養(yǎng)學(xué)生理解不同的音樂風(fēng)格特征及其表現(xiàn)內(nèi)涵的能力。這要求教師不僅要善于啟發(fā)學(xué)生在運(yùn)用不同的肢體動(dòng)作表現(xiàn)相應(yīng)的音樂要素，而且要引導(dǎo)他們逐步形成對(duì)不同音樂風(fēng)格特征及其所表現(xiàn)的情緒之間的聯(lián)系，從而使其培養(yǎng)起對(duì)音樂風(fēng)格的感知力和理解力。
通過對(duì)體態(tài)律動(dòng)音樂教學(xué)過程不同環(huán)節(jié)的教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)任務(wù)，以及音樂教師在不同教學(xué)環(huán)節(jié)教學(xué)活動(dòng)的特點(diǎn)進(jìn)行分析可以看到，由于體態(tài)律動(dòng)音樂教學(xué)更加注重對(duì)學(xué)生的情感表達(dá)、審美能力以及藝術(shù)創(chuàng)造培養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)通過身體動(dòng)作充分體驗(yàn)音樂，進(jìn)而達(dá)到真正地認(rèn)識(shí)、理解并掌握音樂的目的，音樂教師在教學(xué)中的角色必然要打破傳統(tǒng)音樂教學(xué)中以教師講授為主、學(xué)生被動(dòng)接受的模式，教師不再僅僅是音樂知識(shí)和技能的傳授者，而成為整個(gè)教學(xué)活動(dòng)的引導(dǎo)者。盡管由于這種教學(xué)方法強(qiáng)調(diào)學(xué)生借助身體的動(dòng)作來感受音樂、表現(xiàn)音樂和理解音樂，而使得音樂教師不同環(huán)節(jié)的教學(xué)活動(dòng)會(huì)有不同的側(cè)重，但教師在整個(gè)教學(xué)活動(dòng)中始終處于主導(dǎo)地位。對(duì)于體態(tài)律動(dòng)音樂教學(xué)中教師角色的正確認(rèn)識(shí)與準(zhǔn)確定位，將會(huì)有助于我們?cè)趯?shí)際教學(xué)活動(dòng)中清醒地認(rèn)識(shí)教師的職責(zé)，充分發(fā)揮教師在各個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)中的作用，有效地完成教學(xué)任務(wù)，實(shí)現(xiàn)既定的教育目標(biāo)。
�、賉美]格雷珍·希爾尼穆斯·比爾《體驗(yàn)音樂——美國音樂教育理念與教學(xué)教案》，楊力譯，人民音樂出版社2009年版，第104頁。
�、谕伲�102頁。
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�、苤醒胍魳穼W(xué)院音樂教育系編的《中央音樂學(xué)院音樂教育系碩士論文集》第二章《舞蹈律動(dòng)與音樂教育》(張忻撰寫)中，將體態(tài)律動(dòng)音樂教學(xué)的過程劃分為感受、感性的表現(xiàn)、理解與理性的表現(xiàn)四個(gè)階段。
�、蓐P(guān)于達(dá)爾克羅斯體態(tài)律動(dòng)課程的結(jié)構(gòu)及相關(guān)內(nèi)容詳見?眼英?演埃塞爾·德賴維爾《達(dá)爾克羅斯體態(tài)律動(dòng)學(xué)入門》，高建進(jìn)譯，安徽文藝出版社1986年版，第99—104頁。其中將達(dá)爾克羅斯體態(tài)律動(dòng)課程的結(jié)構(gòu)分成運(yùn)用日�；顒�(dòng)中的基本節(jié)奏組成動(dòng)作圖形、傾聽重音并用身體不同部位予以表現(xiàn)等六個(gè)階段。
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