中國山水畫和西方風(fēng)景畫的比較

　　中國山水畫在漫長的發(fā)展過程中，形成了獨特的風(fēng)格和審美情趣以及一套完整的理論體系。同樣，在西方畫壇占重要地位的風(fēng)景畫也是如此。這兩種表現(xiàn)相同的對象卻采用不同的表現(xiàn)手法的藝術(shù)形式在世界藝術(shù)寶庫中占有極其重要的地位。它們分別處在兩種不同的文明當(dāng)中，不管是在東方古老璀璨的歷史和文化中，還是在古希臘及羅馬的巨大藝術(shù)成就中，這兩種藝術(shù)的審美價值都是人類發(fā)展的寶貴遺產(chǎn)。二者之間的異同的比較，有助于兩種偉大藝術(shù)的交流和發(fā)展。不管那一種藝術(shù)只有相互交融和吸收才能獲得更強的生命力。所以，我們就以東方藝術(shù)的一個代表——中國山水畫，與西方文化的一個支流同樣也是影響巨大的——風(fēng)景畫進行比較，看看中西方藝術(shù)之間的差異以及各自所取得的巨大成就。當(dāng)中國藝術(shù)家在儒道的影響下，致力于自身與天道的融合，西方的畫家則是在人文主義思想的光環(huán)中完成自己理想的嬗變。我們要比較二者之間的異同，就需要從他們不同的發(fā)展歷程入手，從他們所處的不同的地域、不同的人文環(huán)境出發(fā)去分析。因為藝術(shù)的根本區(qū)別和差異并不在單純的技法與材料，它們所賴以發(fā)展的思想基礎(chǔ)和美學(xué)理念才是相互比較的關(guān)鍵。所以，本文理所當(dāng)然將雙方的美學(xué)基礎(chǔ)和美學(xué)思想放在首要位置，盡管敘述深刻需要較好的美學(xué)素養(yǎng)及理論修養(yǎng)，盡管作者的理論水平不能讓這段美學(xué)思想的異同的語言寫的有見地，但是這個中西方藝術(shù)——甚至是不管那兩種藝術(shù)——相互比較的首要前提還是應(yīng)放在重要的地位。當(dāng)然兩者之間的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法也是比較的一個重點，這是直觀明了了解兩種藝術(shù)區(qū)別的最有效的方法。不管那一個民族的藝術(shù)，都有本民族特有的表達方式。譬如當(dāng)亞洲人在用筆渲染他們對自然的理解和熱愛時，非洲的土著卻在用刀刻劃著自己獨特的思想與執(zhí)著的崇拜。所以，本文將具體我們分為以下幾個方面進行論述：首先是兩個畫種幾乎相近的起源;其次是發(fā)展過程中不同的美學(xué)思想和審美情趣;最后我們看看中西方風(fēng)景畫的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法的異同，以及工具材料上的區(qū)別。

　　一、起源及發(fā)展的比較

　　(一)起源及發(fā)展

　　中國山水畫的歷史，源遠(yuǎn)流長。獨立的山水畫正式出現(xiàn)在魏晉南北朝之間。我們可以從東晉畫家顧愷之在《論畫》中云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，……。”看出此時的山水畫已經(jīng)與人物畫相提并論，并且已初步從人物畫的陪襯中獨立出來。據(jù)有關(guān)文獻記載，顧愷之當(dāng)時就曾畫有《雪霽望五老峰圖》、《廬山圖》、《望五老峰圖》等山水畫。另外據(jù)史料載，當(dāng)時的夏侯瞻有《吳山圖》，戴逵有《吳溪山邑居圖》，戴勃有《九州名山圖》等山水畫問世，可惜都已經(jīng)失傳，所以我們無法具體知道當(dāng)時山水畫的概貌。但從顧愷之的人物畫《洛神賦圖》卷和《女史箴圖》卷(皆后人摹本)中的部分配景山水中可以領(lǐng)略到當(dāng)時山水畫的大致形貌，畫山石只勾染而無皴擦，畫水多用線，樹干與葉子也用勾染法，多為扇葉子的銀杏樹。由此可見山水仍在部分的充當(dāng)人物的襯景，以至于“人大于山、水不容泛”等不太協(xié)調(diào)的景象出現(xiàn)。有的畫中甚至以夸張變形的手法處理樹石，追求裝飾趣味。但是，此時的山水畫理論已經(jīng)基本成熟，“或強調(diào)哲理性的顯現(xiàn)，或重視抒情的表達”⑵，而且討論了空間的表現(xiàn)，奠定了中國山水畫的理論基礎(chǔ)。畫論的出現(xiàn)，就證明山水畫藝術(shù)即將邁上正確發(fā)展的軌道。這樣一直到了隋唐時期，中國山水畫才可以說是已經(jīng)完全成熟了，并漸漸形成了獨立的畫種，同時也出現(xiàn)了展子虔、李思訓(xùn)、王維、張璪、等一大批專畫山水的大師。這些大師將山水畫逐漸推向高峰。展子虔的《游春圖》，反映了隋代或初唐青綠山水畫的面目，雖然還沒有徹底擺脫裝飾的味道，但寫實能力已經(jīng)有了極大的提高，很是能抒發(fā)作者的情懷，已能將山水畫和人物畫及花鳥畫的抒情性提升到幾乎相同的臺階。只是這時候的技法還比較古老、稚拙，沒有具體而鮮明的個人風(fēng)格。但是，不能否認(rèn)山水畫就是從這里開始正式走上了蓬勃發(fā)展的道路。在起源上，中西方的風(fēng)景畫是大致相同的，西方風(fēng)景畫最早同樣也是作為人物畫的背景出現(xiàn)，在以后才逐步發(fā)展成為獨立的畫科。在西方的藝術(shù)史里，我們可以看到14世紀(jì)前半葉的意大利壁畫，如錫耶納市政廳的《善政圖》，和15世紀(jì)初期尼德蘭的抄本裝飾畫上，已經(jīng)出現(xiàn)了風(fēng)景在畫面上占很大比重的作品。這些作品中的風(fēng)景和早期的中國山水畫同樣的命運，只是作為人物的搭配。真正沒有人物登場的純粹風(fēng)景畫最早是以素描等小畫面形式出現(xiàn)的。從15世紀(jì)起，風(fēng)景在為人物畫的做了一個多世紀(jì)的背景后終于脫離這種陪襯的命運而走上了獨立的道路，成為了獨立的畫種。在德國畫家丟勒的水彩畫和阿爾特多費爾的油畫中，出現(xiàn)不少風(fēng)景畫，從這些風(fēng)景畫中可以看出作者對風(fēng)景刻意的描繪。但這時的風(fēng)景畫也不是很成熟，在藝術(shù)上達到成熟則要等到了17世紀(jì)的荷蘭，才可以算是“媳婦熬成了婆”。荷蘭的著名畫家雷斯達爾、維米爾、霍貝瑪對風(fēng)景畫的發(fā)展都做出了較大的貢獻。這時，在風(fēng)景畫繁榮發(fā)展的同時又產(chǎn)生海景畫、夜景畫、街景畫等分支。意大利的卡拉奇等人在當(dāng)時還發(fā)展了“理想風(fēng)景畫”，描繪理想中的恬淡的田園風(fēng)景，這似乎與中國山水畫家所追求的“心中的天地”有幾分神似。還有法國的普桑、克洛德·洛蘭在風(fēng)景畫中配置很多古代的神話人物作為點綴，這些作品被稱為是“英雄風(fēng)景畫”。克洛德·洛蘭用逆光表現(xiàn)早晨或黃昏的景色在當(dāng)時極具特色。而在西班牙，格列柯、委拉斯貴支等大師也留下不少傳世的風(fēng)景畫名作。直至18世紀(jì)，英國出現(xiàn)了偉大的康斯特布爾，才使風(fēng)景畫取得了決定性發(fā)展。他學(xué)習(xí)荷蘭畫家的風(fēng)景畫，采取直接描寫自然的寫生方法，收到了很好的效果。不久就影響到法國的印象主義畫家。泰納最初也受荷蘭畫家的影響，以后又被克洛德·洛蘭的畫風(fēng)吸引。19世紀(jì)的畫家還注意表現(xiàn)高山、大海及晚秋、晨霧等前人不曾描繪過的自然景象。以柯羅、米萊為首的法國巴比松畫派，開始采取自然主義的態(tài)度來表現(xiàn)風(fēng)景。19世紀(jì)后期，由于印象主義畫家的努力，風(fēng)景畫獲得明暗和色彩的微妙諧調(diào)，并成為繪畫中的重要門類，到此完成了西方風(fēng)景畫的發(fā)展到完善。⑸

　　(二)分類

　　以自然風(fēng)景為主要描寫對象的中國傳統(tǒng)畫科。其支科雖僅有山水與屋木(一稱界畫)兩種，但名山大川、風(fēng)景佳勝、田野村居、城市園林、樓觀舟橋、歷史名勝均可入山水畫。中國山水畫不但表現(xiàn)了豐富多采的自然美，更集中體現(xiàn)了中國人的自然觀與社會審美意識，甚至從側(cè)面間接地反映了社會生活。它是在中國畫歷史進程中得到突出發(fā)展的畫科，在元代以后的畫史上尤占重要地位。山水畫的分類雖亦有依題材差異者，但傳統(tǒng)習(xí)慣多按畫法風(fēng)格的不同：勾勒設(shè)色、金碧輝煌、富于裝飾意味者稱青綠山水或金碧山水;純以水墨描繪者稱水墨山水或墨筆山水;以水墨為主的略施淡赭淡青適于表現(xiàn)朝暉夕陽者稱淺絳山水或淡著色山水;以水墨勾皴淡色打底并施青綠等敷蓋色者稱小青綠山水;幾無水墨純以彩色圖繪者稱沒骨山水。油畫的發(fā)展過程經(jīng)歷了古典、近代、現(xiàn)代幾個時期，不同時期的油畫受著不同時代的審美思想支配和制約，呈現(xiàn)出不同的面貌。古典時期那種嚴(yán)謹(jǐn)寫實的風(fēng)格，推開了西方風(fēng)景畫發(fā)展的大門。這個時期一般都概括稱之為古典時期，寫實性極強。隨著風(fēng)景畫的發(fā)展，不同的風(fēng)格及表現(xiàn)手法逐漸涌現(xiàn)出來。譬如英國的水彩，法國的印象主義以及巴比松畫派，都在尋找不同的表現(xiàn)手法，來表達作者對自然的理解。印象派的畫家更是為了真實的現(xiàn)實世界嘔心瀝血。西方風(fēng)景畫在創(chuàng)作中分為古典與現(xiàn)代，也分為薄和厚兩種不同的畫法。近現(xiàn)代的的風(fēng)景畫創(chuàng)作往往較為隨意，不象古典時期那樣循規(guī)蹈矩，畫法也發(fā)展為多樣，所創(chuàng)作的作品也就更具有生命力。