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最新美術(shù)開(kāi)題報(bào)告范文
引導(dǎo)語(yǔ)：美術(shù)可以讓人發(fā)現(xiàn)世間的美，其中包括兩個(gè)方面，一是繪畫(huà)方向，一是工藝美術(shù)方向，今天我們就從繪畫(huà)方向整理出一份最新美術(shù)開(kāi)題報(bào)告范文，歡迎各位鑒賞。
課題名稱：現(xiàn)代語(yǔ)境中的中國(guó)畫(huà)一20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的觀念重構(gòu)
1、選題意義和背景。
自1980年代傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)研究復(fù)蘇以來(lái)，學(xué)術(shù)界己對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的圖式風(fēng)格建立起了一套形態(tài)認(rèn)識(shí)線路。盡管這個(gè)線路己經(jīng)具有了現(xiàn)代美術(shù)研究的系統(tǒng)性特點(diǎn)，但這種認(rèn)識(shí)線路只能在傳統(tǒng)繪畫(huà)的語(yǔ)境中生效，一旦面對(duì)當(dāng)代日益開(kāi)放多元的形態(tài)分化，這種單線條的研究思路仍顯得捉襟見(jiàn)肘。因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)學(xué)的內(nèi)涵不僅僅局限于對(duì)視覺(jué)的平面構(gòu)造和風(fēng)格演進(jìn)的描述，而是視覺(jué)與構(gòu)造、呈現(xiàn)與闡釋的動(dòng)態(tài)統(tǒng)一。形態(tài)學(xué)研究之所以對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)研究是至關(guān)重要的，原因就在于，它本身就是現(xiàn)代藝術(shù)用以抵制傳統(tǒng)孤立、分割、靜態(tài)的筆墨圖式和風(fēng)格流派的思維路徑，正是現(xiàn)代主義者們?cè)谛问健⒄Z(yǔ)言、修辭方式上的不斷開(kāi)拓，最終演變出了形態(tài)各異的現(xiàn)代藝術(shù)。
因此，在新形態(tài)出現(xiàn)的時(shí)候，我們的歷史寫(xiě)作和批評(píng)也必須做一些相應(yīng)的調(diào)節(jié)，至少必須突破傳統(tǒng)的文學(xué)化、概念化的品評(píng)方式，在對(duì)形態(tài)的考察上也應(yīng)適當(dāng)疏離于傳統(tǒng)的筆墨范疇(比如具體的圖式和皺法概念)，盡量在圖像(圖形)、色彩、視覺(jué)感知，以及作品呈現(xiàn)方式的方向摸索出一種適合寓意流動(dòng)、語(yǔ)境轉(zhuǎn)換、多重邏輯并疊的現(xiàn)代觀察方式和解讀方式。這不僅是闡釋語(yǔ)言的轉(zhuǎn)變，也是理解和參與現(xiàn)代的嘗試，盡量讓寫(xiě)作的思維與現(xiàn)代的語(yǔ)境匹配，以期達(dá)到真實(shí)地呈現(xiàn)一百年中數(shù)代藝術(shù)家在現(xiàn)代進(jìn)程中的形態(tài)探索的努力。
中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代進(jìn)程，首先應(yīng)該是視覺(jué)形態(tài)化的現(xiàn)代文化活動(dòng)，這個(gè)活動(dòng)由現(xiàn)代性的點(diǎn)狀經(jīng)驗(yàn)連接而成，即新的藝術(shù)家以新的語(yǔ)言形態(tài)和材料，不斷突破傳統(tǒng)的定義和邊界，個(gè)性的突破最終擴(kuò)展出新的藝術(shù)語(yǔ)義系統(tǒng)。因此，本文嘗試突破傳統(tǒng)的風(fēng)格傳承、流派演變的系統(tǒng)論述，盡量去分析和解讀個(gè)性化的新形態(tài)、新語(yǔ)言的成因及其未來(lái)衍生的可能性。
2、論文綜述/研究基礎(chǔ)。
中國(guó)畫(huà)所面臨的現(xiàn)代緊張不是從理論預(yù)設(shè)中分離出來(lái)的緊張，而是一種真切的被動(dòng)的國(guó)際文化處境，而在異質(zhì)文化的入侵的情形下，現(xiàn)代的進(jìn)程則在文化情緒上必然帶有“現(xiàn)實(shí)主義”的傾向。因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)的現(xiàn)代進(jìn)程，所涵蓋的不僅僅是中國(guó)畫(huà)自身的現(xiàn)代語(yǔ)言問(wèn)題，更重要的潛臺(tái)詞卻是一一面對(duì)異質(zhì)文化入侵的本土文化生存發(fā)展的策略問(wèn)題。而在現(xiàn)代主義藝術(shù)邏輯中，盡管現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)個(gè)性表達(dá)的基礎(chǔ)和條件，但突破甚至超越現(xiàn)實(shí)往往是現(xiàn)代主義者的勃勃雄心。這是自“浪漫主義”以來(lái)開(kāi)啟的人文精神的新界面，正如黑格爾所說(shuō)的那樣，所要表現(xiàn)的是“自由的具體的心靈生活”,而不是現(xiàn)實(shí)或道統(tǒng)的說(shuō)教�？疾熘袊�(guó)畫(huà)，卻正與此相反一一與集體話語(yǔ)和歷史追溯關(guān)聯(lián)最多的領(lǐng)域往往是現(xiàn)代性最不興奮的領(lǐng)域。因此，在中國(guó)畫(huà)與現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)思想糾葛的近百年歷程中，我們實(shí)際上較少發(fā)現(xiàn)真正具有現(xiàn)代性的文化因子在中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域產(chǎn)生。
在一定程度上可以這樣說(shuō)，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的美學(xué)思想是倫理美學(xué)化、話語(yǔ)化和修辭化的。在這樣的歷史語(yǔ)境中，藝術(shù)的評(píng)介往往通過(guò)歷史經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)功利的折中而成為制度化、合法化的闡釋原則。這種闡釋疏離了視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，脫離了具體的形態(tài)考察，脫離了敏感的現(xiàn)場(chǎng)感受，依賴于歷史權(quán)威和集體話語(yǔ)，己經(jīng)與現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)境格格不入。但是，在新生代學(xué)者中，我們逐漸看到一種轉(zhuǎn)變：當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的理論研究和批評(píng)寫(xiě)作己經(jīng)逐漸突破傳統(tǒng)詩(shī)文、道統(tǒng)的論述，他們己經(jīng)認(rèn)識(shí)到文藝?yán)碚撌紫仁且环N分析和諳問(wèn)的態(tài)度，是對(duì)歷史文化和現(xiàn)時(shí)的文藝活動(dòng)的質(zhì)疑和批判，而質(zhì)疑與批判是健全的文化知性必不可少的抗體。這個(gè)轉(zhuǎn)變，可以樂(lè)觀地視為中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域的一大時(shí)代性的觀念進(jìn)步。
3、參考文獻(xiàn)。
[1]康有為著，《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》[M],上海：長(zhǎng)興書(shū)局，1918
[2]康有為著，《歐洲十一國(guó)游記·意大利游記》[C],長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1980.
[3]陳獨(dú)秀著，《美術(shù)革命》[A],郎紹君、水天中編，《 20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》[C],上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1999.
[4]呂瑋著，《美術(shù)革命》[A],郎紹君、水天中編，《 20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》[C],上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1999.
[5]梁?jiǎn)⒊�，《美術(shù)與科學(xué)》[J],北京：《晨報(bào)》副刊，1922年4月22日。
[6]梁?jiǎn)⒊�，《梁任公文存》，上海：上海教育�?shū)店，19360
[7]蔡元培著，《美術(shù)的起源》，北京：北京大學(xué)新潮社編《新潮》[J] 2卷4期，1920年5月。
[8]蔡元培著，《蔡元培美學(xué)文選》[C],北京：北京大學(xué)出版社，19830
[9]大村西崖著，陳師曾譯，《中國(guó)文人畫(huà)之研究》[M],上海：中華書(shū)局，1922.
[10]陳師曾著，《中國(guó)繪畫(huà)史》[M],天津：百城書(shū)局，19340
[11]張君勵(lì)、丁文江著，《科學(xué)與人生觀》[C],上海：亞?wèn)|圖書(shū)館，19230
[12]金城著，《國(guó)畫(huà)宗派說(shuō)暨各體式之商榷》[A],北京畫(huà)院編，《京派畫(huà)家藝術(shù)文集》[C],柳州：廣西美術(shù)出版社，20120
[13]劉海粟著《畫(huà)學(xué)上必要之點(diǎn)》[J]《美術(shù)》第二期，上海圖畫(huà)美術(shù)學(xué)校出版， 19190
[14]劉海粟著，《中國(guó)繪畫(huà)上的六法論》[M],上海：中華書(shū)局，19310
4、論文提綱。
第一章遭遇現(xiàn)代一一對(duì)文人畫(huà)的批判與背離
1.1“國(guó)畫(huà)改良”
1.1.1康有為與“國(guó)畫(huà)改良”
1.1.2“國(guó)畫(huà)改良”所面對(duì)的中國(guó)畫(huà)現(xiàn)狀
1.1.3嶺南“折中派”的呼應(yīng)
1.1.4徐悲鴻與康有為的理論默契
1.2美術(shù)革命
1.2.1陳獨(dú)秀與《美術(shù)革命》
1.2.2康、陳辨異
1.3蔡元培、林風(fēng)眠“以美育代宗教”
1.3. 1蔡元培與《以美育代宗教》
1.3. 2蔡元培與林風(fēng)眠的合作
1.4百年震蕩一一開(kāi)啟緊張對(duì)立的文化語(yǔ)境
1.5小結(jié)
第二章參與現(xiàn)代一一中國(guó)畫(huà)與現(xiàn)代藝術(shù)的交匯(1920-1930年代末)
2.1國(guó)學(xué)復(fù)興：對(duì)民族文化的清理和論證
2.2文人畫(huà)的落照
2.3異軍突起的“折中派”
2.4黃賓虹為文人畫(huà)的辯護(hù)
2.4.1內(nèi)向自足的文化取向
2.4.2“精神”與“內(nèi)美”
2.5中國(guó)畫(huà)與現(xiàn)代藝術(shù)的交匯
2.5.1“洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)”與“準(zhǔn)印象派”畫(huà)風(fēng)的流布
2.5.2現(xiàn)代藝術(shù)團(tuán)體與現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)端
2.5.3與文學(xué)同步的現(xiàn)代意識(shí)
2.5.4白話美術(shù)理論的展開(kāi)
2.6小結(jié)
第三章中國(guó)畫(huà)的改造
3.1審美趣味和藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)變
3.1.1“畫(huà)道革新當(dāng)破雅”
3.1.2反映論的創(chuàng)作思路
3.1.3年畫(huà)、宣傳畫(huà)的勃興
3.1.4國(guó)畫(huà)油畫(huà)之爭(zhēng)
3.2文人畫(huà)余緒一一潘天壽
3.3寫(xiě)生、寫(xiě)實(shí)及政治現(xiàn)實(shí)主義
3.3.1樣板中國(guó)畫(huà)
3.3.2“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”
3.3.3邊緣的林風(fēng)眠
3.4小結(jié)
第四章現(xiàn)代性的產(chǎn)生：“新潮美術(shù)”時(shí)期的中國(guó)畫(huà)
4.1 1970年代末、1980年代初期的中國(guó)畫(huà)
4.1.1走出“紅光亮”
4.1.2老藝術(shù)家復(fù)出與重返傳統(tǒng)
4.1.3先聲奪人的吳冠中
4.1.4再度的遲鈍與滯后
4.2“新潮美術(shù)”背景下的中國(guó)畫(huà)
4.2.1現(xiàn)代的文化生態(tài)一一個(gè)體意識(shí)的復(fù)蘇
4.2.2“三次地震”與“窮途末日”
4.3多元格局的開(kāi)啟
4.3.1寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的式微
4.3.2“新文人畫(huà)”
4.3.3“實(shí)驗(yàn)水墨”
4.4小結(jié)
第五章開(kāi)放性假設(shè)：新繪畫(huà)一一邊緣交叉與中心轉(zhuǎn)移
5.1“新繪畫(huà)”的理論假設(shè)
5.2“抽象實(shí)驗(yàn)”與“表現(xiàn)主義”
5.2.1“抽象實(shí)驗(yàn)”
5.2.2“表現(xiàn)主義”
5.3它山之石一一跨界的實(shí)驗(yàn)案例
5.4新生代新繪畫(huà)案例
5.4.1新生代中國(guó)畫(huà)
5.4.2新生代新繪畫(huà)的理論背景
5.4.3跨界的實(shí)驗(yàn)一一新生代新繪畫(huà)案例
5.5小結(jié)
5、論文的理論依據(jù)、研究方法、研究?jī)?nèi)容。
本文采取三種基本的研究方法，即美術(shù)形態(tài)學(xué)分析、文化語(yǔ)境分析、文獻(xiàn)綜合的基本方法，并適當(dāng)采用開(kāi)放假設(shè)，對(duì)自上世紀(jì)初期以來(lái)中國(guó)畫(huà)與現(xiàn)代文化遭遇的歷史情境中的文化命題、美學(xué)觀念及形態(tài)擅變做一宏觀的理論梳理，著重探討中國(guó)畫(huà)在“現(xiàn)代”情境中身份確認(rèn)和致力方向的困境。
對(duì)于繪畫(huà)而言，“現(xiàn)代性”的本質(zhì)意義是語(yǔ)言形態(tài)的裂變和慣性表達(dá)的中斷式的革新，因此，現(xiàn)代性必須通過(guò)形態(tài)學(xué)的表征來(lái)指證。這種指證首先來(lái)自新語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，同時(shí)來(lái)自歷史語(yǔ)言的突變甚至中斷。因此，要證明中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代性的存在或展開(kāi)，必須在中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域去尋找那些曾經(jīng)發(fā)生的形式語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)的歷史事實(shí)，通過(guò)對(duì)具體藝術(shù)家的具體語(yǔ)言實(shí)踐去鑒別和梳理這些現(xiàn)代性質(zhì)的文化因子的產(chǎn)生和發(fā)展情形。當(dāng)然，這還不夠，只看見(jiàn)產(chǎn)生的新東西也許還不足以證明現(xiàn)代性的產(chǎn)生，我們甚至必須去檢查一一哪些既往的東西己經(jīng)或正在消逝。在不同的歷史時(shí)期，舊東西的消逝和新生事物的誕生同等重要，它們同是文化新陳代謝的明證。鑒于此，筆者對(duì)中國(guó)畫(huà)的形態(tài)學(xué)觀察方法進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。
為了照顧中國(guó)畫(huà)形態(tài)學(xué)意義的整體性，筆者把“文人畫(huà)”看作是“中國(guó)畫(huà)”這個(gè)種概念的子概念或“附屬概念”.同時(shí)，本文嘗試適當(dāng)拓展了“中國(guó)畫(huà)”形態(tài)學(xué)的概念外延，將之放在更大的繪畫(huà)界域，即與同時(shí)期的其他繪畫(huà)種類中去進(jìn)行比照和互參。這是因?yàn)椋袊?guó)畫(huà)的現(xiàn)代進(jìn)程本身己經(jīng)超越了前現(xiàn)代的單一線條的祖述和嫡傳的發(fā)展?fàn)顩r，逐漸實(shí)現(xiàn)多向交叉、分化、轉(zhuǎn)移和異化。要對(duì)這些形態(tài)上的征候做出恰當(dāng)?shù)慕沂竞统尸F(xiàn)，必須將之放在寬泛的現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)的視域中才可能得以實(shí)現(xiàn)。此外，在現(xiàn)代進(jìn)程中那些引發(fā)爭(zhēng)議的案例和被視為典范的案例一樣重要，都是語(yǔ)言風(fēng)格、修辭方式的革新最直接的表征，是傳統(tǒng)形態(tài)的對(duì)抗性力量，同樣需要在相對(duì)開(kāi)放的文化視域中來(lái)進(jìn)行考察和評(píng)介。
6、研究條件和可能存在的問(wèn)題。
本文對(duì)問(wèn)題的開(kāi)放性假設(shè)，著重于轉(zhuǎn)換“中國(guó)畫(huà)”在歷史和現(xiàn)實(shí)背景下凸顯出的重重矛盾，這些矛盾既是當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的課題，同時(shí)也是我們關(guān)于中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代J陛的多重定義項(xiàng)。因在多元價(jià)值背景中，繪畫(huà)本身就是一個(gè)復(fù)雜的生存與發(fā)展的問(wèn)題，是一個(gè)復(fù)雜的文化選擇與創(chuàng)造的問(wèn)題。簡(jiǎn)言之，這些矛盾在文化觀念、藝術(shù)形態(tài)的層面深刻地影響著一百年來(lái)的現(xiàn)代進(jìn)程。筆者研究的重點(diǎn)就是以下的三對(duì)矛盾：
1、文化品質(zhì)：傳統(tǒng)的內(nèi)向、超脫的人格與現(xiàn)代開(kāi)放外向、入世的人格之間的矛盾;
2、文化觀念：傳統(tǒng)的單一譜系的文化倫理與現(xiàn)代多元價(jià)值取向之間的矛盾;
3、藝術(shù)形態(tài)：經(jīng)典的歷史形態(tài)與變異、更新的當(dāng)代語(yǔ)言與之間的矛盾(語(yǔ)言的滯后和被動(dòng))。
7、預(yù)期的結(jié)果。
本文試圖以一種價(jià)值中立的視角，為中國(guó)畫(huà)假設(shè)一種與現(xiàn)代文化通約和對(duì)流的情景，來(lái)推測(cè)中國(guó)畫(huà)與現(xiàn)代意識(shí)溝通的可能性，并在這種預(yù)設(shè)的情境中去推測(cè)中國(guó)畫(huà)在文化性格上可能發(fā)生的變化。事實(shí)上，這個(gè)性格的轉(zhuǎn)變是必然且正在發(fā)生的，那就是冒險(xiǎn)的勇氣逐漸萌生，而最重要的性格轉(zhuǎn)變就是，對(duì)傳統(tǒng)問(wèn)題的檢討，以及對(duì)異質(zhì)文化的寬容和溝通的態(tài)度己初露端倪。如果一種文化己經(jīng)敢于與對(duì)手展開(kāi)通約和對(duì)話，這非常有理由讓我們相信一一將來(lái)會(huì)證明它的強(qiáng)大。
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