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主旋律電影在不同經(jīng)濟體制下對國家形象建構(gòu)表述對策的轉(zhuǎn)型
一個國家的國家形象是由政治、經(jīng)濟、軍事、文化、歷史、地理等多種元素所構(gòu)成，是國家的外部公眾和內(nèi)部公眾對國家的物質(zhì)文明和精神文明成果所給予的總體評價。國家形象在電影中的呈現(xiàn)，是通過故事、人物傳達出特定歷史時代的思想、文化內(nèi)涵，并且從不同視野不同角度予以讀解的結(jié)果，下面是小編為大家準備的關(guān)于主旋律電影在不同經(jīng)濟體制下對國家形象建構(gòu)表述對策的轉(zhuǎn)型的論文呢，希望對大家有所幫助!
摘 要：電影傳播與影響首先且主要使用影像藝術(shù)手段吸引觀眾，而電影的國家組織與政策管理則內(nèi)在地使用強制策略與“意識形態(tài)方式”來規(guī)訓(xùn)觀眾。主旋律電影中的國家形象建構(gòu)和傳播既靠影像也靠意識形態(tài)，在此共同承擔(dān)著國家形象的對內(nèi)建構(gòu)強化和對外宣傳的雙重功能。主旋律電影作為一種服務(wù)于政治的電影模式不僅推動了中國電影的發(fā)展，同時也將電影納入了意識形態(tài)工具的行列之中，并成為了中國電影主流模式，本文主要探討在計劃經(jīng)濟和市場經(jīng)濟兩種不同的經(jīng)濟體制下，主旋律電影中對國家形象的表述進行了怎樣的轉(zhuǎn)型。
關(guān)鍵詞：國家形象;電影生產(chǎn);編碼與解碼;傳播效果
一、國家認同與歷史書寫：主旋律電影“中國形象”的對內(nèi)傳播
將國家和民族看作是共同的想象體是定義和追溯現(xiàn)代民族國家起源和形成的一種較具代表性，也受到較多認可的理論，美國學(xué)者本尼迪克特·安德森在其著作《想象的共同體》中作了深入淺出的論述，他主張對民族界定為“一種想象的政治共同體，并且被想象為本質(zhì)上有限的，同時也享有主權(quán)的共同體。” 電影則將這些想象以各種形式的圖像和符號具體呈現(xiàn)，我們了解到，中國主旋律電影的首要任務(wù)就是表達國家主流政治文化，服務(wù)于革命和政治需要，從題材上看就是重大革命歷史題材影片和重大改革現(xiàn)實題材影片。在這個提法中，革命和歷史兩個關(guān)鍵詞就表達了主旋律影片承擔(dān)著建構(gòu)國家這一共同體的本像，一批人們耳熟能詳?shù)挠捌阍诖酥�，例如《開國大典》、《南昌起義》、《大轉(zhuǎn)折》、《百色起義》等等。
為此，為了民族認同感，民族國家政權(quán)會有意無意地構(gòu)建出有關(guān)民族的預(yù)設(shè)，而人們也會滿懷欣喜地接受這個想象，因為這是世俗社會中需要的信仰和歸屬。人們不在乎一個標志是否的確代表了人們希望的作用，人們只在乎人們希望的作用有一個標志可以作為代表。民族意識的代表物就像消費社會中的一個商標一個概念，被人們所消費。蘇醒的神圣傳統(tǒng)被放在世俗的系列里構(gòu)想，每一個圖騰都變成可供無限復(fù)制的膜拜物，人們就通過消費和膜拜這些復(fù)制品，達到了自己對永恒認同信仰的需求和欲望。安德森在《想象的共同體》中提出，有關(guān)歷史的記憶與遺忘，或者說，選擇性記憶和無意識想象，是維護民族意識的策略。新的民族國家建國之后，他的身影就會被無意識地追溯到遙遠的過去乃至不復(fù)記憶的歷史當(dāng)中去。新的民族國家也會讓這片土地上或者這個血統(tǒng)中的“遺產(chǎn)”“蘇醒”，成為新國家的圖騰。根據(jù)這種觀點，我們也可以將主旋律影片的歷史敘事看作是一種“有意識”的選擇性歷史記憶。這點僅從拍攝的歷史題材及其數(shù)量上就可以看出。
從這個作用上講，主旋律電影中那些表達大義凌然和慷慨赴難精神的臺詞和配樂，在一定程度上是為了凸顯“民族”這一概念的高尚和純潔，在一定歷史氛圍中的煽情，使觀眾在觀影過程中不由自主地引發(fā)一種叫“民族自豪感”和“愛國情懷”的情感，這種情感是無私、純潔和高尚的，是一種升華式的情感。主旋律電影則很好地運用了電影的“造夢”功效，為觀眾營造出這樣一個夢境，用聲光電以及演員表演的進行藝術(shù)夸張和加工，使情感達到某種統(tǒng)一。
二、計劃經(jīng)濟下電影話語傳統(tǒng)與公共產(chǎn)品實踐之間的斷裂
計劃經(jīng)濟體制下，僵化、刻板和模式化的國家形象塑造，往往將個人感情無限放大至國家情感方面，在早期可能激發(fā)觀眾的愛國情懷，而在晚期則讓人進入了麻木和反感之中。霍爾對于編碼過程中由知識框架、生產(chǎn)關(guān)系和技術(shù)基礎(chǔ)三個因素所形成的作用結(jié)構(gòu)的揭示，會使得我們意識到內(nèi)參片作為文化生產(chǎn)制度的雙重邏輯，其外在邏輯是服務(wù)于主導(dǎo)的意識形態(tài)，而其內(nèi)部邏輯則是服務(wù)于藝術(shù)作品的專業(yè)產(chǎn)制，而這兩種邏輯在那個特定的時代顯然是相互矛盾的，但這兩個邏輯之間又存在相互的依存關(guān)系并且互為條件�；魻栐�(jīng)富有洞察力地指出，為了正當(dāng)?shù)厣a(chǎn)和維持某種作用，就“必須使這個作用具有某種可信性、合法性或者使它看上去想當(dāng)然就是那樣。這樣做就要排斥、破壞不同的作用或使其不合法，”而這導(dǎo)致產(chǎn)生的兩個理由是，“首先，統(tǒng)治的話語如何保證自己成為合理的解釋，并維持對不同的或競爭的解釋的限制、禁止和排斥?其次，那些負責(zé)描述和解釋各種事件的機構(gòu)---在現(xiàn)代社會，最佳的機構(gòu)就是大眾媒介--如何在居統(tǒng)治地位的傳播體系中成功地維持一種更可取的或界限分明的作用范圍?
三、市場體制下主旋律電影表述策略的轉(zhuǎn)型
中國電影自九十年代年起開始實施機制改革，由原有的計劃經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)向了市場經(jīng)濟體制，從此電影的制片、發(fā)行和放映都要從市場角度考慮，而此時電影才成為了真正作用上的大眾文化。
計劃經(jīng)濟時代下的主旋律電影的敘事主體通常是福斯特所說的“扁形人物”—“依循著一個單純的理念或性質(zhì)而被創(chuàng)造出來的人物”。這類人物是可以用一句話來概括的： 時刻忠誠于黨和人民、具有強烈責(zé)任心和使命感， 可以為了國家的利益不惜付出一切代價。這些英雄憑著對信仰的執(zhí)著追求，克服萬難， 戰(zhàn)勝反對者， 將福祉帶給人民群眾。這種曲終奏雅的情節(jié)模式， 決非簡單地兜售廉價的大團圓， 而是作為國家主導(dǎo)價值觀的理想神話所必須采取的敘事策略。正如列維.斯特勞斯指出的， 神話的目的就是提供一個能夠克服矛盾的邏輯模式。一般而論， 群體和國家要使其成員認同、尊重和自愿服從它，重要的途徑就是運用象征策略來不斷建構(gòu)和演示有關(guān)群體和國家的神話。一套成型的意識形態(tài)大都以某種政治神話作為其主要內(nèi)容， 而各種象征/符號和儀式行為模式的運用， 則使神話、信仰得以不斷重現(xiàn)和再生。因此， 當(dāng)主旋律電影一再演繹著與時俱進的樂觀主義故事情節(jié)時， 它們客觀上傳播著希望公眾共享的價值觀和信仰， 引導(dǎo)他們形成共同的世界觀， 并最終在世俗語境中構(gòu)建國家意識形態(tài)的主導(dǎo)話語。然而， 這種敘事邏輯使得它宛如一個強大的專橫的暴君， 預(yù)期地規(guī)定了文本敘述的強度與方向， 使它逃脫了一種無限的言語的領(lǐng)域， 現(xiàn)實因而貧乏化和熟悉化了。這樣一來， 文本的敘述不管如何千變?nèi)f化， 懸念叢生， 但邏輯本身的有限性， 卻決定了故事的最終結(jié)局只能是似曾相識， 大同小異。敘述范式無疑遺漏和排斥了偶然的、具有多種可能性的生活， 使得現(xiàn)實無可挽回地走向貧乏化和熟悉化。電影作為一種特殊的文化產(chǎn)品，除了在物質(zhì)屬性的價值外，它們借由聲音、影像、圖畫、文字等元素交織而現(xiàn)的象征符號與意理信念，則與文化領(lǐng)域有著關(guān)聯(lián)，同時這也與主導(dǎo)社會集體價值與國族文化內(nèi)涵的政治領(lǐng)域形成一種張力，因此首先確立電影的大眾文化定位， 站在大眾立場、透過大眾視角去講述大眾喜聞樂見的故事， 在此基礎(chǔ)上實現(xiàn)主導(dǎo)意識形態(tài)的傳播。
新中國成立六十周年獻禮片《建國大業(yè)》則實現(xiàn)了政治任務(wù)與市場需求的話語共謀，成為電影機制市場轉(zhuǎn)型以來主旋律電影的成功典范，其采用典型的大眾文化傳播手段—明星效應(yīng)， 在敘事策略上也采取了泛情化的路線，將“偉人”和“英雄”這些泛化了的符號重新置于不同的個體之中去，引起觀眾的情感共鳴，實現(xiàn)了主流意識形態(tài)傳播效果的最大化。由此可以看出，電影產(chǎn)業(yè)化的機制下，主旋律電影在傳播官方意識形態(tài)的同時，也將考慮大眾所認可的情感模式和價值，因此新時期中國主旋律電影一方面啟動明星獲取票房，另一方面在國家形象傳播手段上也顯得溫情了許多。
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